6.11.2013

LA FUNCION DEL ARQUITECTO.

A principios del siglo XXI, en este contexto de monopolio del poder económico, la función del arquitecto se ha vuelto más ambigua y ambivalente. Ha tendido a convertirse en un sirviente de los intereses de poder privado y de la ideología del poder público (cuando esta existe), lo que le anula intrínsecamente las posibilidades de desarrollo de una cultura crítica, pues al hacerlo en el contexto de la sociedad neoliberal se arriesga a quedarse sin su fuente de trabajo. Aunque el arquitecto siga defendiendo su papel cultural y social, en realidad cierto tipo de trabajo se ha convertido en incompatible con el ejercicio de la crítica. Incluso la información sobre arquitectura ha pasado a estar dominada por lobbies de presión de intereses.
Lo que denominamos crisis de la profesión es una consecuencia de los desajustes entre la cultura y la formación del arquitecto y lo que la sociedad demanda de ellos y ellas, de la contraposición de un modelo universitario para formar elites y el proceso de democratización de acceso a la universidad. Los perfiles profesionales que se forman continúan basándose en la falsa pertenencia a un grupo de excelencia, que trabaja para uno de los sectores más favorecidos  y, por tanto, se educa a servidores del poder, cuya actuación hacia los “otros” es siempre asistencial y desde instancias superiores. El gran reto actual es formar universitarios que  fortalezcan las sociedades democráticas y más justas del siglo XXI.
En este sentido, se perfilan diversas posiciones que tienden a polarizarse en dos extremos: por un lado, aquellos arquitectos que quieren ser fieles  al statu quo, a sus clientes y amos y, por otro, quienes intentan mejorar la vida de las personas. Si lo que se quiere es ser un arquitecto reconocido y publicado en los medios a toda costa, este se verá abocado a ser fiel a los poderosos y a ir adaptando con impostura los mensajes que los medios y grupos de presión tienden a promocionar. Si el arquitecto quiere ser leal a su función social, se ve impulsado a superar sus coordenadas profesionales, industriales y comerciales  para poder hacer un trabajo auténticamente culto y crítico, multidisciplinar y colectivo que participe en proyectos sociales y de cooperación.
Por ejemplo es de vital importancia desenmascarar a quienes, dedicados a integrarse en su papel de servidores del poder y de los intereses inmobiliarios, recurren a la impostura, a la hipocresía y los falsos argumentos para justificarse, utilizando legitimaciones falsas y ajenas a la realidad de las obras como la sostenibilidad, la sociabilidad y la vanguardia (como el diseño paramétrico entre otras). Deberían reconocer abiertamente que su obra entra en una lógica de control y dominio, de explotación y especulación, que son arquitectos de los poderosos.
En este sentido todo arquitecto que proyecte un edificio público –un aeropuerto, un museo o un centro comercial- debe saber que los espacios y medios de control son tan importantes que influyen en el proyecto de manera muy distinta a como lo han hecho hasta hace pocas décadas, especialmente en sus asensos y vestíbulos. Las cuestiones de seguridad y el control han pasado a un lugar prioritario, y resultaría hipócrita seguir proyectando sin querer reconocerlo. En consecuencia, los elementos de control son un equipamiento más de los edificios públicos, como los son un ascensor o las instalaciones, y los técnicos deben afrontarlo como un tema más  de proyecto para intentar resolverlo de la manera más honesta y eficaz posible.


JOSEP MARIA MONTANER * ZAIDA MUXI,  ARQUITECTURA Y POLÍTICA  Ensayos para mundos alternativos [2011] Barcelona. Ed. GG.

11.16.2012

2012-2062 [«recuerdo» del latín monumentum]

capsula de tiempo para conmemorar el 50vo. Aniversario del Parque Nacional Constitución de 1857.
32°02'18.72"N,115°55'02.28"O. elev. 1633 m. 2012-2062 [«recuerdo» del latín monumentum]

11.17.2010

frases 0.9

"un tren es un extraordinario haz de relaciones, ya que es algo através de lo cual se pasa, es algo mediante lo cual se puede pasar de un punto a otro y además es también algo que pasa."
Michel Foucault: "Des espaces autres", 1967.

2.07.2010

frases 0.8

"el espacio en el que vivimos (...) es un espacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, dentro del cual localizamos individuos y cosas. (...) vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer"1.

1 FOUCAULT, Michael: "Of other spaces", Diacritics Nº 16, págs. 22-27, 1986.

11.24.2009

frases 0.7

el artista [o cualquier creador] de hoy afronta un vacío cultural absoluto: ausencia de estética, de moral, de estilo de vida. todo está por inventar.

en esta difícil posición dispone de una gran fuerza: su aceptación de lo transitorio, su concepción de la vida basada en la fuga del tiempo.

alberts, armando,constant, har oudejans.
primera proclamación de la sección holandesa de la i.s., 1959.

11.23.2008

frases 0.6

Y así es como se construye la ciudad, dialécticamente, a partir de los conflictos...

Josep Maria Montaner

9.28.2008

CADÁVER EXQUISITO. [texto colectivo]

MEMORIA. CLÍNICA 1. Coordinadora: Andrea Ferreyra.
(sitac)
Clínica. (Del lat. clinĭce, y este del gr. κλινική, de κλίνη, lecho).1. f. Ejercicio práctico relacionado con la observación directa del paciente y con su tratamiento. Un tratado de clínica.
Parece que este año el Simposio Internacional de Teoría y Arte Contemporáneo (SITAC), se volvió no sólo un foro que reúne a artistas y teóricos que especulan sobre un mismo tema, sino que tuvo la iniciativa de convocar a otros artistas e interesados para volverse un contenedor más directo de las preguntas y respuestas que muchas veces se pierden o se dejan de decir en las conferencias magistrales. Este grado de “realidad”, le da más fuerza a un foro que se preocupa por traer a México las reflexiones del arte contemporáneo que se están gestando actualmente en el mundo. Coincide, primeramente, la inquietud de reflexionar, o al menos detenerse a pensar un rato, acerca de lo que pasa con el arte que se dice enredado en una problemática semántica suicida en la que se observan vicios y esquemas/instituciones incapaces de ir al ritmo contemporáneo. Un doble juego de invisibilidad se construye entre la incapacidad del sistema para captar tales actividades culturales no avaladas e invisibles y la conveniencia de éstas por permanecer en tal estado de transparencia. Esto asegura su existencia libre y no mediada. ¿Qué más nos ofrece hoy la industria cultural sino es la mediación y la conversión de nuestro trabajo en capital? Se abre entonces un paréntesis para ver si queda algo entre tanta desidia o si mejor nos retiramos del oficio. Que si la clínica es entendida como lo explica Foucault, como este espacio donde el ejercicio de intervenir en el “paciente” sirve como ejercicio de aprendizaje y experimentación en el sentido de vivir la experiencia real de la práctica, abordándola desde un tipo de visión activa que Foucault llama “mirada”, esta mirada nos ayuda a hacer una revisión más integral de nuestro papel en esta práctica artística. Se quedó colgada en la memoria una frase referida por el investigador Oliver Marchart en la conferencia de la tarde del primer día. Ésta decía que exhibir era distinto de exponer. Cuando exhibes tan sólo muestras de manera pasiva una obra. Cuando expones, a la vez estás definiendo una postura, tu postura frente al mundo o los muchos mundos y sus políticas. ¿Mostrábamos o establecíamos una postura? Probablemente, en la frontera de esas dos nociones, nuestros quehaceres se observaron frente al espejo, pues nuestras preocupaciones estaban reflejadas en la obra de otros. En la reunión se gesta la complicidad casi naturalmente. Abrirse y exponerse a miradas ajenas, primero nerviosa y tímidamente, deviene en diálogo de-constructivo y crítica constructiva… se cruzan palabras, dudas, miradas (algunas más cercanas), encanto, admiración y muecas diversas. En el entronque uno localiza los caminos posibles. Intercambio de sentidos, como en aquel cuento de Italo Calvino en el que los viajeros mudos se encuentran en un castillo para contarse, por medio de las imágenes del tarot, sus distintas historias. Así, las dispersiones se convirtieron en coincidencia, en tanto las imágenes se sucedían una detrás de la otra, a lo largo de las tres intensas sesiones. Cada una de las obras mostradas ahí, en la pantalla electrónica del espacioso salón del Centro Cultural Tecolote, señalaba una manera de interpretar el mundo. Imágenes transformadas en ideas que daban fe de las mutaciones en la comprensión de los participantes: una representación poco a poco convertida en acción inserta en los distintos entornos en los que cada quien trabaja… Artistas casi todos… Distintas edades… Del DF / Tijuana / Oaxaca… La discusión se fue desarrollando en base a las presentaciones. Hubo aumento de confianza y actitudes abiertas, sin juzgar, pero sí se cuestionaba. Sin presumir y sin competir. Saber que se está ahí para intercambiar opiniones, escuchar y ser escuchado, ya es algo bueno, generalmente no se tienen estas oportunidades para conocer el trabajo de otros artistas, sus motivaciones y preocupaciones. Brotó no sólo la particularidad de las propuestas, sino, mejor aún, una red de hilos invisibles que se estrechan en todas direcciones; algunos desde la gestión cultural, otros desde el pensar –lo tautológico-, otros desde la producción más o menos objetual, de manera individual o colectiva. También se cuestionaron los mecanismos actuales de distribución de obra, las actitudes a las que se someten los propios artistas al enfrentarse a ciertas normas de legitimación, demasiado conocidas, solidificadas y apoyadas por las grandes instituciones. En la clínica hubo principalmente colectivos que hablaron de sus propios proyectos y plantearon distintas metodologías, métodos de trabajo y las dificultades a las que se enfrentan. Lo que emerge de este tipo de práctica es una nueva definición de arte como laboratorio móvil y teatro experimental para investigar e instigar el cambio social y cultural; se convierten en elementos de un dispositivo para la articulación de una enunciación colectiva. Es ahí donde yace todo el interés y toda la pasión del dispositivo artístico. El lugar donde se pueden observar los principales resortes del comportamiento social está en el corazón del proceso de producción. La experimentación de este tipo implica una incertidumbre flotante, que no disminuye sino que aumenta de acuerdo con la sofisticación de los recursos tecnológicos, discursivos, artísticos y científicos que se convocan para estructurar los proyectos. ¿Acaso no es el arte un reflejo preciso de (macro y micro) estructuras colectivas establecidas en la plataforma social del occidente? ¿No se desarrolla en los mismos términos que otros rubros de las sociedades modernas (la economía, la política, la comunicación)?
El trabajo realizado en la clínica logró establecer una confrontación entre los, llamémoslos ahora, contrincantes del juego. No necesariamente contrincantes para determinar a vencedor alguno, aunque no podemos negar que hubo momentos clímax, más bien contrincantes en el sentido de reales contrarios, de hombres y mujeres de carne que se plantaron uno frente a otro para que, de ese modo, entre ellos, surgiera un ámbito alrededor del cual se reunían. Al ámbito lo podemos llamar arte. Lo maquillamos con un aire de ausente. Y éste sólo surgió cuando logramos vislumbrar la diferencia que el asunto conlleva. La obra de arte, de haberla, no surge siempre cuando vamos a las exposiciones y miramos sin hablar, sino más de las veces, cuando un grupo se reúne alrededor de sí para hablar de ella. Las preguntas y los comentarios funcionaban como empuje positivo al otro artista a definirse, a seguir sus ideas y llevar sus proyectos más allá (a ser consecuente), a animarlo mas que aplastarlo. Creo que todos los proyectos, ya sea de forma consciente o inconsciente, buscaban la provocación en el otro, entendiendo éste en sus diferentes escalas y/o niveles de significado que para cada creador es el “otro”, como los proyectos que afectan de manera más íntima y personal, los que buscan grupos más complejos a los cuales intervenir y otros de incidencia social y política que se inscribe en una escala mayor. Nos faltó tiempo para desarrollar la discusión, pero una cosa que quedó bastante clara es que, con o sin el tema de las instituciones y su función, los artistas seguiremos creando.
Ya que somos creadores y no principalmente teóricos, tenemos la necesidad de dar el paso de las ideas a la acción. Incluso en muchos casos las ideas nos vienen de la acción y no al revés. Y por eso funcionó muy bien comenzar por presentar nuestros proyectos y discutir en base a eso. Es conveniente juntarse con otros artistas, quizás porque se trata de la comunicación entre grupos, más que entre individuos.
En la actualidad se habla de un cierto desconcierto sobre los paradigmas y la ilusiones en el arte contemporáneo. Durante el SITAC, la conferencia que más me interesó fue la de Yvonne P. Doderer, esta pensadora alemana, habló de las leyes del mercado que tiranizan los discursos artísticos, de la búsqueda, por parte de los artistas, para ser aceptados dentro del sistema, del conformismo generalizado pero incluso, también de los propios teóricos y pensadores del arte contemporáneo. Su extraordinario discurso planteaba, desde múltiples ángulos, una situación un tanto desoladora en torno al mundo cultural contemporáneo. Quizá por todo lo que ella dijo y yo no sé explicar con detalle, pienso que las pláticas, debates, y puesta en común que realizamos el pasado enero durante las clínicas que tuvieron lugar paralelamente al SITAC son necesarias. Estos foros aparecen como un lugar de debate y discusión imprescindibles para afianzar las relaciones entre artistas y pensadores, son un espacio de discusión donde tener acceso a otro tipo de discursos que no tienen cabida en el mercado comercial del arte o en los circuitos convencionales de producción y distribución de las prácticas artísticas.
La respuesta a la pregunta ¿qué es lo que queda? Puede ser respondida fácilmente con la palabra TODO. Quizá es imposible inventar algo totalmente nuevo, somos herederos de un pasado de ideas, estrategias y tácticas eficaces que reutilizamos, pero en esas repeticiones siguen ocurriendo cosas nuevas, soluciones nuevas a problemas nuevos y la opción perenne de transformar a voluntad nuestro cotidiano y nuestro entorno como parte de las actividades colectivas. Un sin fin de historias del arte se escriben paralelamente, llenas de esperanza que no hace reflejo en las versiones oficiales. Más allá de las estrategias de la industria y las instituciones culturales persiste el deseo rebelde y transgresivo por romper con tales mecanismos impuestos, de no formar parte en dicho aniquilamiento; persiste la satisfacción de saber que hay hombres y mujeres que hacen, incluso en estos tiempos. Después de reconocer que occidente ha agotado sus temas y que las ciudades en cualquier parte se han vuelto la misma imagen, pienso que hay que arriesgar en busca de nuevas investigaciones que hagan hincapié en resultados diferentes. Para la sociedad en general lo que queda por hacer está muy claro: la construcción de experiencias colectivas autogestivas y no mediadas. No importa de qué artes o propuestas se trate, si aún se considera a lo artístico como algo muy semiótico, interesado en lograr nuevos símbolos, entonces queda recordar que un signo, o mejor su interpretante, se entiende también como una “acción” o un “pensamiento”, y ya no sólo una “cualidad de sentimiento” –la que se queda en una exhibición-. Es decir, también las artes están para denunciar alguna ideología –una ‘exposición’-, o prestarse para una utilidad (aparte del mero goce, el entretenimiento o la recreación) o para alguna memoria, cifradas respectivamente en tecnologías y conocimientos.
En fin, ¿qué queda? Por el momento la posibilidad de articular el asunto del remanente en la diferencia surgida entre la confrontación de varios otros –entre los que como ciertamente otros nos hicimos por algo comunes: lo que sea el arte hoy–, y consiguientemente, en la capacidad de seguir haciendo desde dicha atmósfera de la diferencia –muchas veces pasajera–. También la idea de trueque entre artistas es muy precisa para recordar la utilidad y riqueza del diálogo. Tal vez deberíamos esperar a que el encuentro pasara, que quedara atrás como un árbol o estación en el camino, para poder pensar auténticamente lo que pudo haber quedado. Mucho dependerá, tal vez, en querer que algo quede. Así como ver si lo que queda tiene fuerza para permanecer.
Las clínicas sirvieron como acercamiento para redimensionar nuestras propias prácticas como productores. Porque quizá sucedió que, como lo menciona el colectivo La Société Anonyme en su manifiesto Redefinición de las prácticas artísticas, la impulsión pública de la circulación de la obra (efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos), estaban relacionados menos con los objetos artísticos mostrados, más con la producción de sentido. Eso, pensé al final de las sesiones, nos queda: la búsqueda intensa de algo que intente habitar lo que en lo cotidiano aparece como anquilosamiento, como convención obligada, como intento lapidario de fatalismo. Más allá de ello, una sensación: la frescura en las intensidades vitales de los proyectos. Las distintas melodías del deseo… Nos queda que nos quedemos…


TEXTO: Gitte Daehlin, Felipe Nuñez, María Belén Moro, Abraham Cabrera, César Cortés, Colectivo Jokus, Helena Fernández-Cavada Romero, Claudia Cristain, Marco A. Rodríguez, Miki Guadamur, Julio García Murillo, Cristian Campos, Vladimir Aceves.
Edición: Andrea Ferreyra
.
MAYO DE 2008.

5.23.2008

frases 0.5

Planear: preocuparse por encontrar el mejor método para lograr un resultado accidental.

Ambrose Bierce.

2.07.2008

redefinición de las prácticas artísticas



La Société Anonyme (LSA)

1. No somos artistas, tampoco por supuesto "críticos". Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos.
Nuestro propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una sociedad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.
2. La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos, el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita.

3. No existen "obras de arte". Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos …
4. Por más de una razón deberíamos asemejar el trabajo del arte al del sueño: es una producción que induce formaciones de superficie que expresan, que traducen aproximadamente, un estado descompensado de energías. Lo esencial en ellas es no es la forma o apariencia que adquieren en un instante dado: sino el campo de intensidades, o sea el diferencial de potenciales, -en que se efectúan.
5. Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un mero clinamen, algo tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma nube y hacia la misma tierra tengan la capacidad de, en algún punto de sus trayectorias relativas, chocar -conocerse, digamos.
6. Describir a las actuales como "sociedades del conocimiento" -o todavía peor, como "sociedades del capitalismo cultural"- parece olvidar hasta qué punto su constitución se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son más que un grado de las otras -quizás su grado cero. Y admitamos entonces también denominar a las nuestras "sociedades del conocimiento" o del "capitalismo cultural" -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como "sociedades del (escasísimo) conocimiento" o incluso como "sociedades del capitalismo (in)cultural…".
7. El trabajo del arte ya no más tiene que ver con la representación. ¿Alguien pensaría que el del sueño -ese que induce un "contenido aparente" en quien revive el "latente", o lo cuenta por la mañana- tiene que ver con la "re-presentación"? ¿De qué?
Negativo: el trabajo del sueño expresa una economía de las fuerzas, una tensión de las energías, una disposición de la distribución diferencial: es una melodía del deseo, nunca su pintura; es presencia, nunca re-presentación. Ese modo del trabajo que llamamos artístico debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar -en la esfera del acontecimiento, de la presencia: nunca más en la de la representación. No queda nada digno que representar, no queda dignidad alguna reivindicable en la tarea del representar. Ya no es sólo aquello de "no cometer la indignidad de hablar por otro" sino que ningún signo, efecto, objeto, figura, ninguna entidad o existente, puede pretender dignidad alguna si su trabajo es única o principalemente valer por otro, representarle …
8. No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operación "superadora" de su estatuto escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del mismo calibrado y adolecen de la misma carencia "objetiva" de fantasmalidad. Si el trabajo del arte tiene todavía que ver con el "fantasma", con la circulación de las ideas (en su inconcreción característica) y la productividad del sentido o las energías deseantes (en su difusión magnificente), empieza a ser hora de no confundir ese halo con nada apegado a la materialidad de algún orden de "objetos específicos".
9. Las transformaciones de las sociedades actuales determinan la completa inadecuación del régimen actualmente hegemónico de circulación pública de la producción artística. Esto en lo que se refiere de modo particular a dos circunstancias: 1. el deslizamiento del significante visual hacia el territorio de la imagen movimiento -y la consiguiente obsolescencia creciente de los dispositivos espacializados de organización de la recepción, de los modos de la expectación; y 2. la misma espureidad de cualquier requerimiento de objetualización determinada.
No ya que mucha de la energía resultante de una práctica artística cualquiera no requiere culminarse o concretarse en objeto único alguno. Ni siquiera en objeto multiplicado alguno.
Para las nuevas prácticas no es ya que carezca por completo de sentido hablar de original -ni siquiera lo tiene hablar de las copias (como no lo tiene hablar de copias cumplido el tránsito del disco hacia el MP3). El tiempo en que el régimen de circulación pública de los productos resultantes de las prácticas artísticas se refería a algún tipo de "objetos" está, por completo, cumplido y acabado.

La Société Anonyme (LSA)
para ver el articulo completo hacer click en (LSA).

2.06.2008

maquila project





 
project team: a. zacarias, h. yepez y a-braham c.

12.24.2007

frases 0.4

"el átomo necesita vacío para moverse, necesita vaciarse
de nacionalidad, de idiosincrasia, de prejuicios, de estatus,
de herramientas, de materiales, de artisticidad, de clase ..."
gabriel orozco.

12.09.2007

frases 0.3

"architecture is moving from style to flexible
organisation, from form-centred design
to a psychology-driven process.
it needs to explore the in-between;
transitional zones, moments of interaction
between people, goods and information"


OLE BOUMAN.

8.31.2007

frases 0.2

En sus últimos años, foucault insistía mucho en el esteticismo como proceso de transformación individual.
"tomar la vida como una experiencia estética, como una obra de arte"

7.29.2007

frases 0.1

'La velocidad de la luz no transforma meramente el mundo. Se convierte en el mundo. La globalización es la velocidad de la luz.'

paul virilio

6.26.2007

la ciudad...

la ciudad está hecha de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado.
i t a l o c a l v i n o.
[... y las fantasias de su futuro.]

6.06.2007

vía-LETA


its not about to know new ideas; its about experiencing new emotions. jeff kipnis

>>>Traslape es la función, dentro de un programa, que permite establecer el funcionamiento de dos fases operando superpuestas, parcial o totalmente, sin crear conflicto. Se considera traslape total, aquel en que dos fases operan superpuestas durante un intervalo completo. Se considera traslape parcial, aquel en el que dos o mas fases operan superpuestas durante parte de un intervalo.
SECRETARIA DE ASENTAMIENTOS HUMANOS Y OBRAS PÚBLICAS DEL ESTADO DE BAJA CALIFORNIA NORMAS TECNICAS DE PROYECTO Y CONSTRUCCION PARA OBRAS DE VIALIDADES DEL ESTADO DE B.C.

Los lugares en los que la gente vive define el como se miran y relacionan entre ellos mismos. El arte tiene la capacidad de re-definir esa condición. Intervenir la infraestructura urbana utilizando vialetas1 reflectivas: un elemento usado en las mismas vialidades pero re-contextualizándolo con una carga simbólica diferente a la que posee.
Estas intervenciones crearán un vínculo entre dos ciudades, Tijuana y DF, buscando que cada una se represente mediante el procesamiento de información “data2” produciendo esta la forma estética de la pieza.
Este dialogo-link entre las ciudades se generará interviniendo la infraestructura vial más imponente de la ciudad y/o la que a nivel de logro tecnológico sea de importancia sustancial.
La segunda fase que quiero traslapar en este programa vial es ese diálogo con un gesto que insinué una búsqueda de identidad a través de la singularidad del espacio. Aquí la singularidad será un medio utilizado para significar el espacio. Para significarlo como un hito.
Intentando registrar en un ejercicio espacio-temporal data de relevancia. La expresión formal es el resultado de un procesamiento de esta data obtenida en centros de investigación como el COLEF y/o COLMEX. Esta será procesada por medio de un software llamado GIS3 (Geographic Information System). Pero lo que mas me interesa es el desempeño [performa] de estas envolventes como elementos de expresión, ahí donde se diferencia una pieza como objeto a una pieza como experiencia. Por eso la provocación en donde ésta persigue más ser una evocación poética de cómo el mundo y el paisaje urbano puede entenderse, relacionarse, representarse y/o construirse de una manera diferente.


La arquitectura puede ser el reflejo de lo que Husserl llamaba la “forma-sentido”, lo cual era un registro de información sobre superficies que pueden volverse multidimensionales.
Hitos: los puntos de referencia que se consideran exteriores al observador, constituyen elementos físicos simples que en escala puedan variar considerablemente. En el caso de las personas mas familiarizadas con una ciudad parecía existir la tendencia a utilizar cada vez mas como guías los sistemas de referencia que constituían los hitos, al gozar de la singularidad y la expresividad del elemento. Y como el uso de estos hitos implica la opción de este elemento singular entre una multitud; y se dice opción por que no solo un elemento puede ser un hito sino también una dinámica social singular (ejemplo: la calle Revolución, TIJ. B.C. México.), donde la única regla que ocupa es un sitio en particular que es este el que sirve de referencia, donde la característica clave de esta clase de sitios, puntos de referencia y/o registros, es la singularidad, un aspecto que es único o memorable en el contexto, convirtiéndolos en sitios de mayor facilidad para identificarlos y es mas probable que se les escoja como elementos significativos.


En medida que la constitución de la imagen es un proceso dialéctico que implica al observador y lo observado, es posible reforzar la imagen, mediante el uso de instrumentos simbólicos, por el adiestramiento del observador o, incluso por el remodelamiento del medio circundante y "quien tiene una imagen fiel de su medio circundante, se sitúa dentro de un sentimiento profundo de seguridad afectiva. A partir de ese momento, puede establecer una relación armoniosa con el mundo exterior. "
K. LINCHEINSTEIN.


Estructura mediadora = vinculo [link]


La identificación no esta planteada como identificación a una imagen, sino a un rasgo de una estructura vincular que incluye significaciones sensibles, afectivas, ideáticas creando un registro de este proceso, para buscar la noción del vínculo entre dos o más sitios geográficos.

Niveles contradictorios: el fenómeno “lo uno y lo otro”
Los niveles contradictorios de significado y uso en la arquitectura implican el contraste paradójico que da a entender la conjunción “aunque”. Pueden ser mas o menos ambiguos.
Una calle, puente, cualquier vialidad es direccional como carretera, “aunque” es estática como lugar. Esta conjunción describe una arquitectura de contradicción a niveles distintos de programa y estructura.
Complejidad y contradicción en la arquitectura. Robert Venturi.
Y en donde la estética de esta intervención urbana no es completamente determinada por el autor, sino por el proceso de datos que la misma ciudad intervenida produce aunque a nivel de significado como paradoja no es capricho.
Continuación de los niveles contradictorios: el elemento de doble función
El elemento de “doble-función” y “lo uno y lo otro” se asocian, pero hay una diferencia: el elemento de doble función pertenece mas a los aspectos de uso y estructura, mientras que lo uno y lo otro se refiere mas a la relación de la parte con el todo. Lo uno y lo otro recalca mas los dobles significados que las dobles funciones. Pero antes de hablar sobre el elemento de doble-función, quiero mencionar el edificio multifuncional. Con este término quiero indicar al edificio que es complejo en programa y/o en forma, aunque es fuerte como totalidad.

1.Vialeta. Reflector de plástico acrílico rellenado con un compuesto altamente adherente. Tiene dos caras en forma de prisma reflejante.
2.Data. Información generalmente en forma de hechos o figuras obtenidas a través de experimentación y/o recolección, usada como la base para proyectar cálculos, dibujos o conclusiones.
△factual information: information, often in the form of facts or figures obtained from experiments or surveys, used as a basis for making calculations or drawing conclusions
△information for computer processing: information, e.g. numbers, text, images, and sounds, in a form that is suitable for storage in or processing by a computer.
3.GIS. Sistema de información Geográfica, software para procesamientos de información geográfica, que analiza y grafica según los parámetros de análisis que le determines al programa.
4.Sitio-Punto: elemento básico para formar línea. link, relación vínculo. [segunda fase] de la construcción o el tejido de una red [tercer y ultima fase].

quiero hacer una pieza de land art, cuya lectura no dirigida necesariamente a un nivel conciente, por eso no es una pieza que solo analice y/o explicite un contexto, sino que lo interviene., provocando al paisaje mismo, y/o al espectador con una intención poética [performatica].
Esta intervención del paisaje urbano mediante graficas a gran escala, una especie de grafica que resulta de un proceso de datos que determinen características espacio y temporales de las ciudades a intervenir con el sentido de que además de ser un registro pueda dignificar el espacio mediante una intervención estética.

. abril 07

proyecto inscrito para el proceso de seleccion FONCA2007 .

3.09.2007

O3 entre el concepto y el contexto...?



Lo que me llama la atención en este ejercicio de O3 es la “reacción de y por el contexto”: produciendo “de” este un rechazo de la casa, [con cierto conservadurismo estético del comité vecinal], llamándola “casa non-grata” por no mimetizarse en este “contextualismo visual” y en donde paradójicamente el concepto de esta propuesta busca responder al contexto pero desde otros ámbitos, como el cultural o comercial, reflejando las dinámicas sociales, económicas y estéticas dadas “por” la región (tj-sd), como la de el reciclaje de materiales producido y reproducido en esta región, sin caer en el exotismo tan manejado de esta estética, por la producción artística de la ciudad.

Una sociedad estable le permite al individuo reconocerse a través de una serie de funciones fijas, que actúan como espejos, dándole una imagen de si mismo. E. pichón
Cada ámbito tiene reglas del juego especificas [laborales, institucionales, vecinales, amistosas, de poder etc.…] el redefinir estos instituidos sociales (*), como propuesta de esta casa en su entorno inmediato…


(*) Instituidos sociales: conjunto de valores, reglas y/o creencias que son tomados como referencia por los individuos en sus comportamientos sociales.

The places in which people live define how they see themselves. architecture or art has the potential to redefine that condition. unknown

La forma en que O3 logra esto lo ha planteado B. Tschumi ha mencionado 3 formas básicas de aproximarse al contexto, llevándolo a plantearse la dicotomía de "concepto-contexto", y su relación; donde plantea la conceptualización del contexto o la contextualización del concepto; Esta doble visión crítica que podría caracterizarse como "paradójica" ha dado lugar a interpretar esta representación del contexto, tanto en el espacio estético como político.

Conceptualizar el contexto significa transformar las idiosincrasias y restricciones particulares de un contexto en la fuerza que empuja el desarrollo de una idea arquitectónica o concepto.
B. Tscumi



a-braham cabrer

2.18.2007

Brian Eno - St. Elmo's Fire

11.18.2006

architecture...?

intervencion de y con - texto de autor desconocido

9.23.2006

...por una imaginacion activa.

La imaginación activa es la clave de una visión amplia, permite enfocar la vida desde puntos de vista que no son los nuestros, pensar y sentir a partir de diferentes ángulos. Esa es la verdadera libertad: ser capaz de salir de uno mismo, atravesar los límites de nuestro pequeño mundo individual para abrirse al universo.


Alejandro Jodorowsky.

8.13.2006

zio projekt



project team: a-braham c. and roy nuñez

8.06.2006

estructuras

I

i-1. uno puede trabajar dentro de cualquier estructura.

ii-2. una vez que uno puede trabajar dentro de cualquier
estructura, algunas estructuras son más eficientes que otras.

iii-3. no hay una estructura que sea universalmente apropiada.

iv-4. lealtad a una mira dentro de una estructura inapropiada,
alimentara la creación de una estructura apropiada.

v-5. apatía, lealtad pasiva, dentro de una estructura apropiada
efectuara su colapso.

vi-6. apego dogmático a los supuestos meritos de una estructura
particular, impide la búsqueda por una estructura apropiada.

vii-7. habrá dificultad en definir la estructura apropiada por que
siempre permanecerá móvil, en proceso.


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i-8. no debe existir dificultad en definir la mira.

ii-9. la estructura apropiada reconocerá estructuras fuera de si misma.

iii-10. la estructura apropiada puede trabajar dentro de cualquier estructura grande.

iv-11. una vez que la estructura apropiada puede trabajar dentro de cualquier
estructura grande, algunas estructuras grandes son mas eficientes que otras.

v-12. no hay estructura grande que sea universalmente apropiada.

vi-13. lealtad a una mira por una estructura apropiada dentro de una estructura
grande inapropiada, alimentará la creación de una estructura grande apropiada.

vii-14. la estructura cuantitativa es afectada por acción cualitativa.



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i-15. la acción cualitativa no esta limitada por número.

ii-16. cualquier unidad pequeña, comprometida a la acción cualitativa, puede afectar
un cambio radical en una escala fuera de su medida cuantitativa.

iii-17. la acción cuantitativa trabaja por medio de violencia y engendra reacción.

iv-18. la acción cualitativa trabaja por medio del ejemplo e invita la reciprocidad.

v-19. reciprocidad entre estructuras independientes es un armazón de unidades
interactuantes que en si es una estructura.

vi-20. cualquier estructura apropiada de unidades interactuantes puede trabajar
dentro de cualquier otra estructura de unidades interactuantes.

vii-21. una vez que esto es así, algunas estructuras de unidades interactuantes
son más eficientes que otras.



robert fripp

foucault...

"la guerra es la continuacion de la politica por otros medios." : "la politica es la continuacion de la guerra por otros medios."

tambien es verdad que la guerra y la politica son estrategias de poder, metodos de persuasion de uso permanente.

m. foucault